El presente texto recoge dos intervenciones orales del autor, Gleb Napreenko: en el contexto de la jornada ‘Guerra, trauma, repetición’ del máster ‘Actuación clínica en psicoanálisis y psicopatología’ del pasado 29 de abril del 2023; y en las Jornadas de la NLS en París, ‘Malestar y angustia en la clínica y en la civilización’, el 20 y 21 de mayo del 2023.
Traducción del francés de Héctor García de Frutos.
Tras este texto está la experiencia de la guerra, vivida no cuerpo a cuerpo, tampoco en la presencia directa de la muerte, sino por la mediación de un discurso – un discurso que, a veces, como lo hace en parte el discurso de la propaganda rusa, irrealiza la guerra.
La guerra exacerba la tensión entre el universal, que pretende ser verdadero para todos del lado de las identificaciones; y lo singular, que es no todo en un cuerpo vivo particular, y frente a una muerte posible.
En el film ‘El espejo’ de Andreï Tarkovski hay una escena en un campo de tiro de la URSS al final de la Segunda Guerra Mundial. Un instructor herido en la guerra da órdenes a unos jóvenes, y se pelea con uno de ellos a propósito de la significación de las palabras usadas en el ejército: ¿por qué la orden “gira a la derecha” no significaría girar 360 grados, contrariamente a lo que indicaría el uso común de la lengua rusa? Más tarde, este joven lanza una granada al campo de tiro, y el instructor se precipita para proteger con su cuerpo a los otros chicos de la explosión: su casco vuela, mostrando un agujero pulsátil en su cráneo. Después de algunos segundos de angustiante espera, el alumno, en shock, dice: “la granada era una granada de entrenamiento”.
El significante queda aquí reducido a un signo, el enseñante y el alumno no se ponen de acuerdo en nada, la orden ‘giro a la derecha’ queda sin sentido. Partiendo como una interrogación sobre la significación de órdenes que afectan el cuerpo, esta escena está ella misma cargada de una significación que toca el cuerpo: su localización es la pulsación en la piel de la cabeza del herido. Pero esta significación queda construida en torno de una cáscara vacía, de una granada de entrenamiento, y hace existir una dimensión de fuera-de-sentido. Aquí, como en otras escenas, Tarkovski consigue sustraer el sentido, y quedan dos elementos: la granada de entrenamiento como 0, o el S(Ⱥ) del álgebra lacaniana, el acontecimiento central fallido; y la pulsación, lo que existe en tanto tal, el 1, la marca traumática del acontecimiento de cuerpo, el S1 lacaniano. En el umbral de estos dos elementos surge el amor de un padre por su hijo, encarnado por la abnegación del instructor herido. Por otra parte, la escena en el stand de tiro se sigue casi inmediatamente de una crónica de guerra con la voz del padre del realizador leyendo sus poemas; y después de la escena del retorno del padre de la guerra. Sin este amor como universal, incluso como semblante, sería imposible aproximarse a estos 0 y 1. Pero antes de la crónica otra imagen aparece un instante: la de una joven fuera del campo de tiro, que acaricia con su dedo su labio agrietado. Esta pareja ex-siste al discurso: la hiancia de lo que no hay, y la presencia de lo que hay, solo, no absorbido por el discurso.
Tras abandonar Rusia durante la movilización de tropas, me encontré en Helsinki visitando el museo de arte contemporáneo. Las obras se acompañaban de comentarios didácticos proponiendo las interpretaciones del discurso normativo sobre el arte contemporáneo con sus keywords: feminismo, ecología, derechos de las minorías, inclusión. Frente a este contraste con la atmósfera del discurso de justificación de la guerra en Rusia, sentí que los dos discursos podían funcionar como un sistema interpretativo cerrado que pretende crear un mundo esférico, ocultando la existencia de lo que allí no puede tener lugar, a saber lo in-mundo. Pero ahí dónde el discurso europeo del museo de Helsinki es un discurso de inclusión, en el que todo puede ser negociado, en el que hay un lugar para cada quién en el sistema social de la democracia liberal, en el que incluso los desechos pueden ser reciclados, el discurso ruso que sostiene la guerra es un discurso forclusivo (como lo ha subrayado nuestro colega Mikhaïl Strakhov) que expulsa los elementos extraños como malos y ahoga la palabra de los que están en desacuerdo. Uno de los efectos de esta forclusión es la activación del Grupo Wagner, que no podría existir según la ley rusa, pero que existe en toda evidencia fuera de la ley.
Este discurso se remonta en Rusia al viraje del siglo, y se caracterizaba entonces por una combinación de despolitización de masa, dónde la política estaba considerada como un asunto sucio y dejado a las élites; y la autorización por parte de los altos funcionarios del cinismo y del discurso del odio contra aquellos que no estaban de acuerdo con la política de estado. Durante la guerra en Ucrania esta combinación se transformó, por una parte, en el rechazo de todo cuestionamiento de las acciones de los dirigentes del país (“ellos saben algo que nosotros no sabemos”), bajo la égida del amor a la patria – una protección contra S(Ⱥ), contra la falta de garantías en el Otro; y, por otra parte, el cinismo de estos dirigentes, que localizan en el exterior, en el punto de identidad del grupo por el odio, la cuestión de lo que ex-siste al nivel de la pulsión de muerte, lo que protege contra la soledad frente a la marca del S1 en su propio cuerpo. Es a la cuestión del tratamiento del S1 en tanto marca traumática de goce ya existente en el cuerpo, y al S(Ⱥ) en tanto punto de inexistencia del Otro, a lo que la guerra puede confrontar a las personas. A menudo, la necesidad de responder al S1 o a S(Ⱥ) es vivido como una demanda, coloreada por el superyó. Obras de arte testimonian de ello. También el análisis.
Viñetas clínicas respecto de los pacientes en Rusia.
Cierta mujer abandona Rusia tras el inicio de la guerra, puesto que no podía soportar la idea de ver a sus prójimos quebrados por la guerra y las represiones. Para ella el inicio de la guerra está a la altura de la pérdida de sus allegados, pero no es su muerte la que juega un rol crucial en sus recuerdos, son esos momentos en los que sus conocidos bajaron los brazos frente a le enfermedad mortal. Y es desde su infancia que resurge el sentimiento de ser dejada caer por el Otro y la imperiosa necesidad de actuar.
Para otro hombre, las identificaciones imaginarias, el mantenimiento de cierta imagen, incluso visual, fue durante mucho tiempo una respuesta a la intrusión de la pulsión, siempre teñida de violencia y agresividad. Tras el inicio de la guerra, desarrolla no obstante el miedo de que su bragueta quede abierta en un lugar público; los repetidos controles de la cremallera de su pantalón se extienden a otros elementos ligados al cierre: las puertas y ventanas de su apartamento y de su coche. Con el inicio de la movilización esos controles se intensifican y su idea de mudarse a los Estados Unidos retorna, ya que allí todos los ciudadanos tienen el derecho de llevar un arma. Lo que para él es el fundamento necesario de una verdadera democracia.
Siendo ella artista, se interroga sobre lo que podría hacer como respuesta a la guerra, que ha exacerbado su angustia y coloreado su relación al Otro, incluida su madre, con tonos de estrago y persecución. Encuentra una solución en obras organizadas como Witz (chistes), pero chistes no ya de palabras, sino de elementos visuales: símbolos e instrumentos de poder. Encuentra un apoyo en ‘Alicia en el país de las maravillas’, respondiendo a los imperativos por el sinsentido.
La respuesta del analista aquí puede ser concebida también según estas dos coordenadas: el analista como partenaire frente a S(Ⱥ), orientado por la ética del bien decir que permite estar a la altura del trauma del S1, de responder a este S1 para tratar finalmente de hacer uso de él.